پاسخ نامه

علی موذنی

پاسخ نامۀ شورا  در خصوص تله فیلم «آپارتمان »*

جناب …  

باعرض سلام

 استنباطم از نظرات  بی توضیحِ شورا ( جز دو سه مورد که مشخص کرده بودند کمکی به روایت نمی کند ) این بود که نظرها دو مورد را شامل می شود ، یکی حرکات دوربین و دیگری بحث روایت . اصولا دوربین در این فیلم برای من حکم دانای کل را داشته است ، آن جا که معنای داستان ایجاب کرده ، آن را فراخ منظر دیده ام و آن جا که لازم بوده ، صحنه ها نمایشی شده اند ، اما احاطۀ دانای کل بر موضوع و شخصیت ها در طول روایت از جهت نوع دکوپاژ و میزانسن حفظ شده است. اولین نمونه را در جهت القای همین ادعا عرض می کنم . در سکانس سوم دوربین مسیر آرزومندی مهرداد را طی می کند . او و عقیلی در رنو نشسته اند و عقیلی شرح چگونگی خرید آپارتمانش را می دهد ، یعنی آن چیزی که اکنون آرزوی مهرداد است . دوربین در ابتدای سکانس از روی ارتفاع برج ها  پایین می آید ، یعنی هیبت آنچه که از نظر مهرداد دست نیافتنی است . دوربین از آن هیبت به حقارت رنو که نشانگر یکی از امکانات خُردِ مهرداد برای رسیدن به چنان ارتفاعی است ، فرود می آید . دیالوگ عقیلی هم ناظر بر همین حقارت است : من وقتی شروع کردم ، همین ماشین زپرتی تورو هم نداشتم !

در طول صحبت عقیلی، ساخت و ساز آپارتمان ها و اسکلت های عظیم فلزی از شیشۀ نیمه پایینِ رنو پیداست . در پایان سکانس، دوربین دوباره عکس حرکت شروع را دنبال می کند ، یعنی از حقارت ماشین به عظمت برج پَن و تیلت می کند تا دور از دسترس بودن آرزوی مهرداد را باز نمایاند . آرزومندی مهرداد  برای خرید آپارتمان در سکانسی دیگر به صورتی دیگر معنا می شود ، آن جا که مهرداد، مادرزنش ( پری ) را سوار ماشین کرده تا او را برای گرفتن حقوق  به سازمان بازنشستگی برساند . در آخرین پلان این سکانس دوربین روی دیالوگ پری  «زوم- این » می کند روی چراغ قرمزی که شمارش معکوس دارد . قرمزی چراغ، بسته بودن راه را به جهت معنی می رساند . درست است که مهرداد بالاخره آپارتمان را با هزار بدبختی می خرد ، اما شمارش معکوس چراغ قرمز حامل این معناست که مهرداد حتی اگر به آرزویش که خرید آپارتمان است ، برسد ، مسیری بر خلاف خوشبختی مورد نظرش را طی می کند ، چنان که  بدبختی های او تازه بعد از خرید آپارتمان شروع می شود. دعواهای مکرر با اهالی به دلیل رعایت نکردن اصول و پس از آن نیز تا مرحلۀ از هم پاشیدگی زندگی زناشویی اش . یا در سکانسی که مهرداد و خانواده برای دیدن آپارتمان می روند ، دوربین در حکم دانای کل ابتدا وجه فراخ منظری اش را رعایت می کند ، یعنی از دید کسی نیست ، بلکه قائم به عمل خود است و مکانی را به مخاطب معرفی می کند که  قرار است داستان اصلی ای را که می خواهد برای ما بازگوید ، در آن جا اتفاق خواهد افتاد، بنابراین از روی خیابان پر رفت و آمد « زوم – بک » می کند و بعد پن و تراولینگ تا اتاق ها و راهرو و حمام و آشپزخانه را معرفی کند. سپس وجه نمایشی به خود می گیرد که در قاب گرفتن فروشنده و خریدار است . مهرداد و فروزان یک طرف و زن فروشنده و همسرش نیز یک طرف . در این صحنه،  پری  با فاصله از آن ها کنار پنجره ایستاده که به جهت معنای میزانسن از همین جا خود را از مهرداد و فروزان جدا کرده است . دوربین تراولینگ می کند و از فروشنده و خریدار عبور می کند تا به پری برسد که حالت انکار به خود گرفته و ساز ناکوک جمع است و به هیاهوی خیابان می رسد ، چیزی که مهرداد اکنون در شور و شوق آرزومندی خود اصلا کمترین توجهی به آن ندارد و نمی داند همین مسئله بعد ها چه مشکلاتی را برای او رقم خواهد زد . پایان سکانس مثل شروع سکانس است که از سرو صدای خیابان شروع شده ، به سرو صدای خیابان ختم می شود . برای جلوگیری از اطالۀ کلام از توضیح سایر حرکت های دوربین که همه حامل معنی است ، می گذرم ( مگر آن که سکانسی مورد نظر دوستان باشد ) و به نکاتی در خصوص چگونگی روایت و ساختار معنایی داستان می پردازم . به طور مشخص دوستان دو جا فرموده اند که این سکانس ها کمکی به روایت نمی کنند ، یکی  سکانسی است که مهرداد آپارتمان را با قهر ترک کرده و در ماشین می گرید ، دیگری سکانسی است که فروزان پس از قهر مهرداد شب هنگام با جای خالی او صحبت می کند و …

به شرح این دو سکانس و جایگاه آن ها در این روایت می پردازم و عرض می کنم که حذف آن ها چگونه به ساختار معنایی داستان لطمه  می زند. ابتدا  موقعیت دراماتیک مهرداد را در این سکانس توضیح می دهم . مهرداد مجبور می شود آپارتمانی را که با خون دل و با آرزومندی بسیار به دست آورده ، ترک کند، چرا که  پری  نسبت به آن جا احساس مالکیت می کند و حالا مهرداد از ترس آن که مبادا بلایی سر خود یا سر پری بیاورد ، تصمیم به ترک آپارتمان می گیرد . سکانس مورد نظر فروشکسته شدن او را باز می نمایاند که همۀ آمال و آرزوهایش  نقش بر آب شده اند . درست است که مخاطب همۀ این مسائل را در طول داستان دیده و از نظر معنایی درک کرده ، اما آیا فیلم  نباید فروشکسته شدن او را بصری کند ؟ گریه کردن مهرداد نیاز دراماتیک داستان است که روند آرزوهایش مسیر عکس را طی کرده اند همچنان که در سکانس چراغ قرمز ما شمارش معکوس حرکت رو به جلو را شاهد بوده ایم . ضمن آن که این سکانس در جهت  برانگیختن  حس همدلی مخاطب با مهرداد  که مظلوم واقع شده ، تاثیری بسزا دارد.

سکانس بعد فروزان را می بینیم که با جای خالی مهرداد صحبت می کند . محتوای دیالوگ این است که «حالا می فهمم چرا مامان شبا با قاب عکس بابام حرف می زنه . بس که دلتنگه.»

دوربین در هیات دانای کل با حرکت تراولینگ او را از اتاق به مادرش در هال وصل می کند ، به این معنا که عاقبتِ فروزان با پذیرشِ چنین وضعیتی رسیدن به موقعیت فعلی مادر است . یعنی اگر جدایی از مهرداد را بپذیرد ، باید حسرت زندگی ناکرده ای را بکشد که مادر در دیالوگ هایش از آن دم می زند . توجه داشته باشیم که پری دراین سکانس به قاب عکس شوهرش می گوید« اگر بودی ، اگر این قدر زود از پیشم نمی رفتی ، با هم می رفیتم ایران گردی …»

 در واقع درک موقعیت مادر است که فروزان را وا می دارد همسری را که محق است ، بر مادری که ناحق عمل کرده ، ترجیح بدهد . از نظر حسی پایان این سکانس که با تراولینگ دوربین رو به سطح شهر تاریک است که حکایت از دلتنگی و تیرگی اوضاع روانی مادر دارد، فروزان را فراری می دهد. بنابراین با حذف این سکانس، فیلم از نظر  معنایی دچار نقص می شود و در تحلیل حرکت فروزان برای پیوستن به همسر، حلقه یا حلقه های مفقوده به جا می گذارد.

دوستان ریتم بیست دقیقۀ اول را به نسبت باقی فیلم کند تر دانسته اند . به نظرم طبیعی است که مقدمه چینی و ورود به داستان و جا افتادن آن زمان ببرد. البته عرض من این نیست که مقدمه ها باید طولانی باشند یا نباید جذاب باشند، خیر ، عرض بنده این است که این مقدمه چینی که سعی شده ریتم آن در هنگام ساخت و نیز هنگام مونتاژ کاملا مد نظر قرار گیرد، ضرورت داستان است از این جهت که باید رنج مهرداد را در فروش وسایل و برای خرید آپارتمان ببینیم تا همدلی مان با او بر اثر مصایبی که برایش پیش می آید ، بیشتر شود . در همین مقدمه در همان ابتدا انگیزۀ شخصیت اصلی ما کاملا روشن می شود که خرید آپارتمان است . دراین مسیر او تلاش می کند ، اما به این نتیجه می رسد که با امکانات موجود نمی تواند به آرزویش برسد . در این جا پری وارد عمل می شود تا از طریق وام او را به آرزویش برساند و موفق هم می شود که اتفاقا نقطه عطف دوم داستان از همین جا شروع می شود که طبیعی است از نقطه عطف اول قوی تر باشد ، زیرا اکنون ما تقابل دو شخصیت را پیش رو داریم که منحنی داستان را رو به اوج می برند. قطعا ضعفِ پرورش داستان در نقطه عطف اول باعث ضعف داستان در نقطه عطف های بعدی  می شود . بنابراین از نظر من وجود این مقدمه که سعی شده  پرداختی سریع داشته باشد ، اجتناب ناپذیر است ، ضمن آن که دوستان بهتر از بنده می دانند که صداگذاری و موسیقی چگونه می توانند پلان ها را شارژ کرده، از نظر زمانی فشرده تر کنند. فکر می کنم این اتفاق نیز برای بسیاری از پلان های نقطه عطف اول افتاده است که در مرحلۀ راف کات به نظر لَخت می آمده اند . در هر صورت آمادۀ پاسخگویی به سوالات دوستان هستم.   

*تله فیلم آپارتمان، با نویسندگی، تدوین و کارگردانی علی موذنی