رابطۀ ادبیات و سینما
رابطۀ ادبیات و سینما
رابطۀ ادبیات و سینما
1- جناب موذنی، در کشور ما رابطۀ مستمری میان ادبیات داستانی و سینما وجود ندارد و با توجه به این که بسیاری از منتقدان ضعف سینمای ما را در نبود فیلم نامۀ خوب می دانند ، چرا داستان نویسان و فیلمسازان به همکاری لازم برای ارتقای موقعیت سینما نمی رسند ؟
- استمراری که شما می فرمایید، مستلزم چرخۀ تولید دائمی است، آن طور که مثلا در هالیوود وجود دارد. آن جا چرخۀ فیلم سازی فعال است و هزاران نفر نیروی زبده در خود پرورده و می پرورد تا به استمرار تولید خدشه وارد نشود . این جا سینمای ما ورشکسته است و سرمایه گذاری ها اگر دولتی نباشد، نیمه دولتی است و تهیه کننده ای که ریسک کند و سرمایۀ خود را به خطر بیندازد، نداریم . بنابراین طبیعی است که رابطۀ مورد نظر شما بین داستان نویسان و فیلمسازان آن طور که شایسته است، اتفاق نیفتد.
2- ولی همین مقداری هم که فیلم تولید می شود، یعنی سالی پنجاه شصت تا هم ما جایی برای آثار اقتباسی نداریم . یعنی داستان هایی نوشته نمی شوند که فیلمسازان ما را به صرافت اقتباس از آن ها بیندازد.
- وقتی ضرورت این رابطه به دلایل اقتصادی احساس نمی شود ، طبیعی است که داستان نویس داستان خودش را بنویسد بی آن که گوشۀ چشمی به عالم سینما داشته باشد. ضمن این که داستان نویسی ساحت های گوناگون دارد. بعضی داستان نویس ها، داستان نویسی را کار دل و امری تجربی می دانند و داستانشان را طوری می نویسند که اتفاقا تخیل مخاطبش را در لحظۀ برخورد با اثر هرچه بیشتر از عالم فیلم و سریال دور کند و او را شریک دنیای منحصر به فرد داستانی خود کند . به نظر من این داستان ها عنوان هنری دارند و حاصل تجربه های ناب داستان نویس هستند که برگرداندن آن ها به فیلم نامه یا اقتباس از آن ها کاری دشوار است ، هرچند غیرممکن نیست و باید ارادۀ محکم یک تهیه کننده یا فیلمساز پشت سر آن باشد.
پشت صحنه ی تله فیلم آپارتمان، ساخته ی علی موذنی، ۱۳۸۵
3- اجازه بدهید یک پرانتز باز کنم و بپرسم چرا داستان نویس نباید موقع نوشتن گوشۀ چشمی به این داشته باشد که از روی داستانش فیلمی ساخته شود؟
- به نظر من داستان نویس موقع نوشتن داستان اصلا نباید چنین دغدغه ای داشته باشد. او باید داستان خودش را بنویسد و در پی کشف راز و رمزهای داستانی خودش باشد. فقط در این صورت است که داستان های ناب نوشته می شود . اصلا مهندسی داستان با مهندسی فیلم نامه کاملا متفاوت است . داستان نویس در لحظۀ نوشتن اگر بخواهد هم به این ساختار توجه داشته باشد هم به آن یکی ، نه در این یکی موفق می شود نه در آن یکی جا می افتد . پس هر کسی باید در جایگاه خودش قرار بگیرد . نکتۀ بعدی این است که داستان نویسی در کشور ما حرفه ای نیست و داستان نویس اگر بخواهد فقط از این راه ارتزاق کند، حتما از گرسنگی می میرد. بنابراین اکثر قریب به اتفاق داستان نویسان ما یا کارمندند یا شغلی دیگر دارند که از درآمد آن روزگار می گذرانند ، و چون به فکر در آمد زایی از داستان نیستند، کار دلشان را می کنند و گاه حتی به ساحت داستان، قداستی بیمارگونه می بخشند .
4- ولی در کشورهای دیگر این طور نیست . مثلا امریکا . یکی از اصلی ترین منابع موضوعی در هالیوود اقتباس است .
- نباید مقایسه کنیم . آن جا هر رمانی چاپ می شود ، تا آن جا که من اطلاع دارم ، در همان چاپ اول حق رایتش توسط کمپانی ها خریداری می شود ، با قیمت های مختلف ، که اگر زد و پرفروش شد و خواستند فیلمش را بسازند ، مجبور به پرداخت رقم های هنگفت نشوند. یعنی هر داستان نویسی بخواهد یا نخواهد ، در چرخۀ فیلم سازی قرار دارد و می داند با چاپ اثرش ، پولی از این بابت برای او کنار گذاشته شده است . البته در فروش اثرش مختار است ، اما این جا آن چرخه وجود ندارد . بنابراین چرا داستان نویس خودش را اسیر این فکرها بکند؟ بهترین کار همین است که فارغ از چنین دغدغه هایی داستان خودش را بنویسد . ضمن این که اغلب داستان های مدرن به دلیل ساختار پیچیده ای که دارند ، اعم از نوع روایت و ورود به لایه های پنهان شخصیت ، اصولا در روایت خطی حاکم و مورد علاقۀ بدنۀ سینما جای نمی گیرند و اگر فیلمسازی به این نوع داستان ها توجه نشان دهد ، غالبا اثرش با اقبال عمومی روبه رو نمی شود و اصطلاحا فیلمش در ردۀ فیلم های روشنفکری قرار می گیرد و به احتمال قریب به یقین برای تهیه کننده اگر ضرر مالی به بار نیاورد ، سود آور هم نخواهد بود ، هرچند عنوان سینمای پیشرو را با خود یدک بکشد.
5 -آنچه که منتقدان ادبی در مورد اقتباس سینمایی به عنوان ایراد مهم به آن اشاره می کنند، این است که در تجربۀ خواندن چیزی وجود دارد که در فیلم بر پردۀ سینما وجود ندارد و آن هم سبک نویسنده است . شما چقدر به این اعتقاد دارید ؟
- این بحث که تجربۀ خواندن با تجربۀ دیدن خیلی فرق می کند ، از یک جهت درست است و از یک جهت غلط . درست است ، چون تاثیر داستان و رمان از نظر کیفی کاملا با تاثیر فیلم متفاوت است . یکی از تفاوت های مهم این است که داستان تخیل مخاطب را به کار می گیرد و از طریق مهندسی کلام باعث می شود مخاطب همه چیزهای توصیف شده را تخیل کند، از چهره بگیرید تا موقعیت های مکانی ، و به نوعی داستان را خودش در ذهنش کارگردانی کند ، اما فیلم اجازۀ این نوع تخیل کردن را از مخاطب می گیرد و بیشتر حواس او را جمع می کند تا زیبایی شناسی مورد نظر کارگردان را بپذیرد. هر یک از این دو قالب ، مکانیسمِ برخورد مخاطب با اثر را متفاوت می کند. اما غلط ِ این ادعا آن جاست که مدعی است سبک نویسنده بر پردۀ سینما دیده نمی شود . اصلا قرار نیست روی پرده سبک نویسنده دیده شود . قرار است روی پرده سبک فیلمساز دیده شود . نویسنده کارش را کرده و تحویل کارگردان داده . حالا این کارگردان است که باید زیبایی شناسی مورد نظر خودش را بر فیلمنامه حاکم کند و آن را هرچه بیشتر تصویری کند. همان طور که کتاب صحنۀ هنرمندی داستان نویس است ، پردۀ سینما یا صفحۀ تلویزیون هم اختصاص به نوع زیبایی شناسی کارگردان دارد.
تله فیلم بیگانه(انتقام)، ساخته علی موذنی، ۱۳۸۰
6- چرا نویسنده ها نسبت به فیلم سازان بی اعتمادند و آثار شان را برای اقتباس در اختیارآنها قرار نمی دهند ؟
- عرض کردم، این روابط به طور حرفه ای شکل نگرفته و حدود کار برای طرفین درست تعریف نشده . هر چقدر میان نویسنده و کارگردانی تعامل بیشتر بوده و از نظر فکری به هم نزدیک تر بوده اند ، اتفاقی که افتاده ، موفق تر بوده و راه را برای همکاری آن ها بازتر کرده. اما این اتفاق کم می افتد ، چرا که معمولا کارگردان به عنوان تصمیم گیر نهایی در اجرا طوری عمل می کند که حیثیت نویسنده زیر سوال می رود . اتفاقی که برای خودم افتاده . شاید ذکر مثالی در این مورد خالی از لطف نباشد . بازنویسی سریالی را به من پیشنهاد کردند . چند نشست با کارگردان که خیلی هم آدم خوبی است ، داشتیم و به نتایجی رسیدیم و من کار را شروع کردم . اما وقتی سریال ساخته و پخش شد ، جز قسمت اول حاضر نشدم باقی اش را ببینم . اتفاقا همان زمان در یکی از دانشکده های مرتبط با فیلم سازی کارگاه فیلم نامه داشتم و مجبور بودم به دانشجوها در مورد کیفیت سریال ساخته شده توضیح بدهم . چرا ؟ چون حیثیتم زیر سوال رفته بود . برای آن ها یک سکانس را مثال زدم که چگونه نوشته شده و چگونه ساخته شده . در فیلمنامه ، جانبازی شیمیایی که استاد دانشگاه است و به خاطر اوضاع وخیم ریه اش در یکی از روستاهای شمالی ساکن است ، هفته ای یک بار به تهران می آید تا در دانشگاه تدریس کند. جاده ای که در آن رفت و آمد می کنند، جادۀ چالوس است ، جاده ای باریک که معمولا اگر تریلی ای جلو بیفتد ، ماشین ها پشت سرش در صفی طولانی مجبور به تحمل دود و کندی حرکت می شوند ، مخصوصا در مناطقی که سبقت ممنوع است . ماشینشان پژوی پانصد و چهار قدیمی است . زن و شوهر نماز صبحشان را خوانده اند و راه افتاده اند تا استاد به کلاس ساعت هشت صبح برسد. تو سربالایی پشت سر یک تریلی می افتند که وسط جاده حرکت می کند . خانم بوق می زند و راه می خواهد . راننده لج می کند و راه نمی دهد . دود تریلی جانباز را آزار می دهد و همسر جانباز که عصبی شده ، غیرت به خرج می دهد و می اندازد توی شانۀ خاکی جاده و از تریلی به هر سختی که هست ، سبقت می گیرد و حالا این رانندۀ تریلی است که با سرعت پژو را سپر به سپر تعقیب می کند و زن را به وحشت می اندازد. دم ایستگاه پلیس، زن می زند کنار و از راننده شکایت می کند . پلیس هم تریلی را متوقف می کند . حالا در فیلم ساخته شده چه اتفاقی افتاده ؟ جادۀ چالوس شده جادۀ چند باندۀ اصفهان تهران . تریلی هجده چرخ شده کامیون هشت چرخ . پژوی پانصد و چهار قدیمی شده پژوی چهار صد و پنج نو . حالا پژوی چهار صد و پنج پشت سر کامیون هشت چرخ قرار گرفته . کجا ؟ در لاین اول جاده که مخصوص سرعت کم است . و هی بوق می زند و برای همه سوال است که چرا افتاده پشت سر این کامیون بدبخت که دارد راه خودش را می رود ؟ چرا نمی رود توی لاین سرعت ؟ جاده هم که خلوت است و پرنده پر نمی زند؟ بعد چرا می رود از رانندۀ بی گناه به پلیس شکایت می کند ؟ توجه کنید . ظاهرا کارگردان صورت ظاهری فیلم نامه را حفظ کرده ، اما عناصری را که به خلق یک صحنۀ هیجان انگیز می انجامیده ، عوض کرده بی آن که فکر کند آن صحنه برای جذاب شدن آن لوازم را می طلبد . و تاسف بار این که تهیه کننده و کارگردان در برنامه ای ، علت اقبال پیدا نکردن سریال را به گردن فیلم نامه انداختند ! من از این تغییر موقعیت های سکانسی در چنته ام زیاد دارم ، از کارگردان های مختلف . به خاطر همین بود که یک جا متوقف شدم و گفتم دیگر حاضر نیستم برای هیچ کارگردانی فیلم نامه بنویسم ، چرا ؟ چون مدام باید پاسخگو می بودم که به مقدسات قسم ، آنچه من نوشته ام ، به این صورت که اجرا شده ، نبوده .
7-آیا وجود یک واسطه بین نویسندگان و فیلمسازان لازم است که بتواند داستان را به روایتی تصویری تبدیل کند ؟
- این در صورتی است که داستان نویس اثرش را واگذار کند و خودش نخواهد فیلمنامه بنویسد – چون فیلم نامه نویسی واقعا تخصص می خواهد و این طور نیست که اگر داستان نویسی اراده کرد ، بتواند فیلمنامه ای مقبول بنویسد – بنابراین وجود یک فیلم نامه نویس که با نویسنده و کارگردان تعامل کند ، می تواند راهگشا باشد.
8- به نظر شما اقتباس سینمایی با توجه به محدودیت های تصویر باعث نمی شود خیلی از بالقوه های داستان ها قابل تبدیل به تصویر نباشند ؟
- هر چند شخصا ادبیات را پیشروتر از سینما می دانم و این ربطی به ایران ندارد ، اما در عین حال معتقدم یک کارگردان خلاق می تواند بسیاری از لایه های یک داستان را تصویری کند ، به شرط آن که در عین داشتن خلاقیت ،ظرفیت های سینما را خوب بشناسد . در سینمای خودمان اقتباس های موفق کم نداریم . اقتباس های مهرجویی از داستان های ساعدی ، اقتباس تقوایی از دایی جان ناپلئون ، اقتباس پوراحمد از قصه های مجید … فراموش نکنیم که هر قالبی توانایی ها و ضعف های خودش را دارد و این هنرمندان هستند که با خلاقیت خودشان از ضعف ها ذره ذره کم می کنند و بر قوت ها اضافه می کنند. به قول تارکوفسکی ، کارگردان ها دو دسته اند . دستۀ اول دنیایی را که در آن زندگی می کنند، تقلید و بازسازی می کنند. دستۀ دوم ، دنیای ویژۀ خود را می آفرینند . او دستۀ دوم را شاعران سینما می داند، امثال برسون و برگمان و بونوئل و کوروساوا و آنتونیونی… تارکوفسکی می گوید آثار دشوار این ها از الهام درونی آن ها مایه می گیرد، برای همین معمولا با ذوق عمومی همخوانی ندارد…
