با علی موذنی درباره فیلم سازی، رمان نویسی و خطوط قرمز

در خودسانسوری زندگی می کنیم

از انجام این مصاحبه با انتشار آن نزدیک به شش ماه زمان صرف شد که بیشتر به دلیل کسب زمان مناسبی برای انتشار آن بود. در این فاصله آخرین رمان منتشر شده علی موذنی که بهانه این گفت و گو نیز بود به چاپ دوم رسید و رمان تازه دیگرش «دوازدهم» نیز برای چاپ آماده شد. موذنی در این گفت و گو از دنیای فیلم سازی و نویسندگی اش توامان با هم سخن گفته است و به نقطه اشتراک جالبی اشاره کرده؛ خودسانسوری و خطوط قرمزی که در هر دو حوزه، هنرمند را آزار می دهد.

در اغلب موارد دیده ایم که ابتدا داستان یا رمانی پدید می آید و بعد از روی آن فیلم ساخته می شود. اما ظاهرا « خوش نشین» شما قبل از این که تبدیل به رمان شود یک فیلم تلویزیونی بوده است. چه شد که تصمیم گرفتید بر خلاف رویه معمول از روی فیلم خودتان، رمان بنویسید؟ 

خوش نشین در ابتدا طرح رمان بود. حتی بخش اول آن را نوشته بودم که از طرف سیما پیشنهاد ساخت فیلمی خانوادگی شد. طرح را ارائه دادم که مقبول افتاد و ناچار ادامه رمان را رها کردم و مشغول نوشتن فیلمنامه شدم. جالب این که موقع شروع فیلمنامه سعی داشتم خودم را از قید قواعد رمان رها کنم و سال ها بعد وقتی ادامه رمان را شروع کردم، تلاش داشتم خودم را از قید قواعد فيلمنامه نوشته شده رهاکنم. کار شاقی بود، رهایی از یک قالب برای نزدیک شدن به قالبی دیگر.

چه ضرورتی داشت؟ شما که فیلمش را ساختید، چه ضرورتی برای نوشتن رمانش که نیمه کاره رها شده بود، احساس می کردید؟ 

کار نیمه تمام مثل یک غده در ذهن آدم رشد می کند و سمی ترشح می کند که هر چند مدت یک بار آدم را مریض و بستری می کند. هر  وقت یادش می افتادم، غصه ام می گرفت که کاش همان زمان رمان را تمام کرده بودم و برای ساخت فیلم به سراغ موضوعی دیگر رفته بودم. دغدغه دیگری هم که داشتم، این بود که آیا این موضوع در قالب رمان هم همان طور پیش می رود که در قالب فیلم نامه پیش رفته است؟ یعنی می خواستم بفهمم خط قرمزهایی که تلویزیون برای فیلم سازی ایجاد می کند و خودسانسوری هایی که آفت هر موضوعی برای این گونه فیلمنامه نویسی است، چقدر روی قابلیت های موضوع خوش نشین تاثیر منفی گذاشته و حالا رمان، چه قدر می تواند بالقوه های موضوع را بالفعل کند. بالاخره هم برایم روشن نشد، چون خودسانسوری فقط مختص به فیلمنامه نویسی که نیست، ساحت رمان نویسی ما را هم در بر گرفته. فکر این که درباره چه چیزی بنویسی که گربه شاخت نزند و …

کدام را بیشتر دوست دارید؟ داستان نویسی یا فیلم سازی؟ 

به جرات می توانم بگویم شاید اگر فیلمنامه هایم از اول به دست کارگردان های با سلیقه ای می افتاد که می توانستند حق مطلب را ادا کنند، هرگز به فکر فیلم سازی نمی افتادم. تفاوت های زیبایی شناسانه در متن و در ساخت باعث شد که به فکر کارگردانی بیفتم.

چه کسانی روی فیلمنامه های شما کار کردند؟

مهم نیست چه کسانی، مهم تفاوت زیبایی شناسی ما بود. تفاوت در دنیای ما، در دیدگاه ما که این ها آثار خودش را در برداشت آن ها از متن ایجاد می کرد. حتی تفاوت در نگاه ما نسبت به انتخاب بازیگرها وجود داشت. البته انتخاب بازیگر حق کارگردان است و نویسنده دخالتی نمی کند، مگر بین نویسنده و کارگردان هم خویشی فکری وجود داشته باشد، اما آن انتخاب ها اسباب تاسف من بود، چرا که من به روانشناسی نقش اعتقاد دارم و معتقدم انتخاب باید به گونه ای باشد که بازیگر حداقل پنجاه درصد نقشش را با همان ظاهرش ایفا کند. یا من معتقد به حس بازیگر بودم، اما یک کارگردان به ژست بازیگر اهمیت می داد. حاصل همین تفاوت یک اتفاق کاملا متفاوت در عرصه تصویر است.

از این تصمیم که فکر می کنم یک دهه شما را از داستان نویسی دور کرد، راضی هستید؟ 

حداقل این که توانستم زیبایی شناسی موردنظر خودم را بر فیلم ها اعمال کنم. البته کارگردانی فیلم کاری کاملا تخصصی است و این تخصص را نمی توان از طریق خواندن کتاب هایی از نوع چگونه کارگردانی کنیم، به دست آورد. دکوپاژ کردن وقتی در ذهن من توانست شکل بگیرد که سر میز مونتاژ فهمیدم چه پلان هایی را باید می گرفتم ونگرفتم. یا سر میز مونتاژ به خودم تف و لعنت می فرستادم که چرا برای نگرفتن فلان پلان گول ننه من غریبم بازی های مجری طرح یا مدیر تولید را خورده ام و پلان را آن طور که دلم می خواسته، نگرفته ام و حالا با سکانسی الكن مواجهم که باید پاسخگوی کاستی هایش باشم. باید روی صندلی کارگردانی بنشینی تا بفهمی چه ظرایف و چه دقایق و چه نکاتی وجود دارد تا فیلمساز بتواند فیلمش را بسازد. حتی کارگردانی گاهی به این منحصر می شود که توطئه ها را خنثی کنی و در کنارش فیلمت را هم بسازی! به هرحال، رسیدن به درکی درست از این نکات مستلزم روندی نسبتا طولانی است که قطعا با آزمون و خطا هم همراه است.

و از تفاوت داستان و فیلمنامه برایمان بگویید؟ 

داستان تولید فردی است، یعنی داستان نویس خودش داستان را شروع می کند و خودش هم تمام می کند، برخلاف فیلمنامه و نمایشنامه که نقطه پایان نویسنده، تازه نقطه آغاز گروهی است که آن را برای اجرا در دست می گیرند. اگر نویسنده فیلمنامه یا نمایشنامه، خودش کارگردان باشد، حالا باید زیبایی شناسی اجرا را بر متن حاکم کند که قطعا با زیبایی شناسی کارگردانی دیگر که وارد دنیای داستانی نویسنده ای دیگر می شود، متفاوت است و اختلاف ها هم از همین جا شروع می شود. بعد هم داستان ابزاری جز كلمه ندارد و فیلم بر اساس تصویر است. در داستان از تخیل خواننده برای تصویر سازی بهره می بری و در فیلم باید تصویر را چنان ارائه دهی که تخیل مخاطب در جهت تحکیم معنای مورد نظرت فعال شود و …

فیلم سازی را تجربی یاد گرفتید؟ 

کاملا تجربی.

داستان نویسی را چطور؟ 

من در دانشکده هنرهای دراماتیک و بعد هنرهای زیبا نمایشنامه نویسی می خواندم. بنابراین با اصول داستان پردازی – هرچند از زاویه نمایشنامه نویسی – آشنا شده بودم، اما داستان نویسی و فیلمنامه نویسی را کاملا تجربی آموختم. البته حضور در جلسه های داستان و محشور بودن با داستان نویسان تاثیر زیادی داشت و برای آدمی مثل من که خلوت گزینی را بیشتر می پسندد، داستان نویسی به عنوان تولید فردی جذاب تر بود

با این روحیه پس باید فیلمسازی کار سختی بوده باشد؟ 

آسان هم نبود. البته مشکل هم نبود. کافی است روی خودت متمرکز شوی و به عنوان کارگردان شخصیتی را در وجود خودت زنده کنی که اتفاقا بر خلاف آن خلوت گزین داستان نویس خیلی هم بجوش است و روابط عمومی خوبی دارد و می تواند مطابق خواست خود فضای لازم را بر کار حاکم کند. اما واقعیت این است که همیشه با یک پرسش بزرگ از طرف خودم مواجه بودم که با فیلم سازی، آن هم برای تلویزیون می خواهی چه چیزی را به چه کسی ثابت کنی؟ و در ازای به دست آوردن این یکی، چه چیزی را داری از دست می دهی؟ بله، تو حق داری تجربه کنی، اما آیا وقتش را هم داری؟ با این عمرهای محدود که آلودگی های مختلف دارند محدودترش هم می کنند!

پس فیلمسازی راضی تان نمی کرد؟ 

دوست داشتم زودتر از این ها وارد این حوزه می شدم، یعنی همزمان با داستان نویسی فیلم هم می ساختم نه این که بعد از تثبیت شدن در داستان نویسی حالا تازه بیایم فیلمسازی را به عنوان یک تازه کار در عرصه کارگردانی تجربه کنم، آن هم با نوعی از تولید که حتی فرصت فکر کردن به تو را نمی دهد، چون یکی به اسم مجری طرح فقط به فکر این است که سود خودش را از بودجه فیلم ببرد و علاوه بر این، همه اش خط قرمزهای محتوایی که جلوی خلاقیت و شور و هیجان تو را می گیرد و … بگذریم!

  تا به حال نشده که به شما بگویند این تغییر مشی و نگاهتان در نوشتن نوعی انحراف از مسیری است که در آغاز پیمودید و در آن موفق هم بودید؟ 

از این حرف های قیم مآبانه زیاد می زنند. بعضی ها دوست دارند هنرمند را تک محصولی ببینند و این نگاه خطرناکی است. اگر هنرمند بخواهد اسیر چنین قواعدی شود، خودش و هنرش را با هم می بازد. ضمن این که تکرار برای من آفت است. تحملش را ندارم. رسما بیمارم می کند.

حتما شنیده اید که در نقد این رمان نوشته اند سوژه اش با روند کاری سابق شما متفاوت است؟ 

نه نشنیده ام، اما می توانم حدس بزنم که چه گفته شده که این نویسنده حتما باید حول و حوش یکی دو موضوع کار کند و از این حیطه موضوعی خارج نشود. به نظرم این گونه نظرها بی آن که بخواهم اهانتی بکنم، ناشی از یک جور کم مایگی ذهنی است. چرا؟ چون هنرمند را تک محصولی می بینند و او را تک موضوعی می پسندند، در صورتی که نویسنده در دوره های مختلف عمرش، دریافت های مختلفی دارد و بسته به این دریافت ها باید پاسخ مساعد هم بدهد. من که اصلا دلم نمی خواهد نویسنده تک محصولی باشم، آن هم برای خوشایند صاحبان چنین تفکر غلطی! کارگاه تولیدی رمان که نیستم. نویسنده مدام باید دریافت های جدید خودش را از زندگی داستانی کند. مثلا من ممکن است در باره جنگ نوشته باشم، آن هم نه یکی بلکه سه چهار تا اثر. اگر این موضوع در آثار من به تعدد رسیده، به خاطر انرژی حاصل از آن در یک مقطع زمانی خاص بوده. ما هشت سال درگیر جنگ بودیم و من نوعی هم در معرض آثار مثبت و منفی آن بودم. اما این انرژی بالاخره ته می کشد و من خواه ناخواه باید ترک موضوعی کنم و به سراغ موضوع هایی دیگر بروم، وگرنه به تکرار می افتم. هنرمند حتی اگر آثار موفقی در یک حوزه کاری داشته، باید از آن عبور کند، وگرنه به ورطه تکرار می افتد که نابود کننده استعداد است. اتفاقا بر خلاف نظر معتقدان به هنرمندان تک محصولی ، باید هنرمند را تشویق کنیم که در حوزه های مختلف تجربه کند و تجربه اش را به جامعه عرضه کند، چرا که عضوی از این اجتماع است و مدام تحت تاثیر فضاهای پیرامونی خود قرار می گیرد و از آن جا که برخوردش با مسائل سطحی نیست و قوه استدلال قوی دارد و می تواند گاه برای بسیاری از مشکلات راهکار ارائه دهد، باید در مورد آنچه متاثرش می کند، از طریق هنرش فعالیت کند.

نوشته شدن خوش نشین وامدار چه موقعیتی است؟ چه دید اجتماعی پشت این متن حضور داشته است؟ 

خوش نشین، نمایشگر زندگی آدم هایی است که به دلیل مشکلات اجتماعی ناشی از سیاست های غلط در حال دست و پنجه نرم کردن با یکدیگرند. توجه کنید که مشکل مسکن چه طور حتی در فرار جوان ها از ازدواج تاثیر گذاشته؟ چطور بخش زیادی از حقوق افراد صرف اجاره خانه می شود؟ مسکن فرع است، اما در یک جامعه بحران زده اصل می شود و کل زندگی و اخلاق را می تواند تحت الشعاع خود قرار دهد و ما را از مسیر اصلی زندگی دور کند. این داستان برگرفته از زندگی یک دوست است، حالا این دوست واقعی است یا نویسنده این شخصیت را ساخته و در حین نگارش با او دوست شده، آن قدر که فکر می کند وجود خارجی دارد، این ها بحثهایی است که در این مختصر نمی گنجد.

پس یعنی زن و مرد داستان شما، هم واقعی هستند و هم نیستند؟ 

باید دید منظور شما از واقعی چیست؟ معمولا هر شخصیت داستانی رنگ و بویی از واقعیت دارد، اما همین که وارد عالم واقع نمای داستان شد، از اساس با اصل متفاوت می شود. واقعیت اصلی این است که شخصیت های هیچ داستانی رونوشتی برابر اصل نیستند. یک شخصیت داستانی اعم از زن یا مرد می تواند مجموعه یا ملغمه ای از چندین شخصیت واقعی باشد. شخصیت های داستانی، حاصل یک ذهن خلاقند که از تکه پارچه های مختلف توانسته یک لباس متناسب ارائه دهد. یاد این جمله آلن رب گریه افتادم که می گوید همه این شخصيتها، چه حقیقی چه خیالی، دنیای مرا می سازند. مهم نیست که کدامشان به دنیای تجربی من تعلق دارند و کدامشان حاصل تخيل من اند. و راستش، غمگین می شوم اگر مجبورم کنید که شخصیتهای تخیلی و واقعی را از هم جدا کنم.

به عنوان یک رمان اجتماعی فکر خوش نشین بیشتر از آنکه با جامعه در ارتباط باشد در حال زوم کردن روی دو آدم خاص است و با نکته سنجی وحشتناکی همه چیز آنها را حتی میخی که تابلویشان را نگه می دارد- رصد می کند. این تعریف شما از رمان اجتماعی است؟ 

من دنبال این نیستم که رمان اجتماعی یا خانوادگی یا به هر عنوان دیگری رمان بنویسم. من فقط رمان می نویسم و می دانم که این رمان در طبقه بندی ها، متصف به یکی از این صفت ها می شود. اما. یک سوال: به نظر شما خانواده نهادی اجتماعی نیست و پرداختن به دغدغه های آن ها رمان را اجتماعی نمی کند؟ ضمن این که یک اتاق می تواند ما به ازایی از این جهان باشد و دو نفر آدم می توانند نمایندگی همه انسان ها را به عهده بگیرند. کافی است بتوانی مخاطب را با شخصیت های داستانی ات چه دو نفر باشند چه صد نفر، از طریق موضوعی که دغدغه آن ها نیز هست، درگیر کنی و تجربه هایی را که از سر گذرانده اند، عمق و وسعت ببخشی و در عین حال کاری کنی که از ورود به این دنیای داستانی حظ ببرد و به تفکر واداشته شوند. بنابراین، من با همین تعداد شخصیت و این تعداد مکان، از نظر خودم به هدفی که دنبالش بوده ام، رسیده ام…

و آن هدف چیست؟

خلق دنیای داستانی که خودش را بدهکار واقعیت موجود نمی داند!

منبع: هفته نامه خبری، تحلیلی کتاب سام. سال اول، دوره جدید، شماره هشتم. بیستم اسفند 1392. صفحات ۴ و ۵