فرجام چهار سال انرژی !

  علی موذنی

فرجام چهار سال انرژی !

گپ و گفتی در بارۀ سریال شب چراغ*

           علی موذنی، داستان و رمان و نمایشنامه و فیلمنامه نویس است. حاصل تجربه او آثاری است که فقط وقتی به دست گرفته و خوانده شوند، میزان ارتباط او با خواننده محک می خورد. موذنی بر اساس شناخت خود از عنصر قالب های ادبی و تصویری ، همیشه به سمت پرداختی ویژه (بی هیچ اضافۀ بی دلیل و وقت پرکن و کلیشه ای) در آثارش حرکت کرده است.   نظرات موذنی در این گفت و گو، حرفه ای است و به خاطر تلاش قابل توجه او در خلق آثارش، شنیدنی و خواندنی. امیدواریم، نه چندان دور و در همین صفحه ها به معرفی و بررسی آثار او بپردازیم.

  1- از شما پنهان نیست ، از خوانندگان هم پنهان نماند که بهانۀ این گفت و گو فیلمنامۀ پنج جلدی «شب نامه» است ، حجیم ترین کتابی که تا کنون در ایران با موضوع وقایع منجر به پیروزی انقلاب اسلامی نوشته و چاپ شده و بخش کوتاهی از آن هم ساخته و پخش شده است . قطعا خواننده وقتی با این اثر بلند روبرو می شود ، دوست دارد در بارۀ انگیزۀ شما از نگارش این اثر و ابزار مورد استفاده ی شما در این کار بیشتر بداند.

• منظورتان از ابزار چیست ؟

2- نحوۀ تحقیقات و امکاناتی که احیانا در اختیار داشته اید، برای این که به موضوع اشراف پیدا کنید ؟

• مسلما هیچ فیلمنامه نویسی طبق انگیزه های شخصی نمی آید فیلمنامه ای در این حجم بنویسد فقط برای این که نیاز به نوشتن چنین متنی احساس می شود. اگر چنین نیازی هم احساس شود ، عاقلانه این است که نویسنده برود سراغ قالب رمان که تولید فردی است و امکان به کارگیری تخیل در آن بیشتر است و از بسیاری اما و اگرهای آزاردهنده و تخیل خشک کن مسئولان سازمان در آن خبری نیست. بنابراین، بنده برای نوشتن شب نامه به پیشنهاد سیما فیلم تن دادم و چند سالی گرفتارش شدم و همیشه و همه جا گفته ام که شاید بهترین سال های عمر نوشتنم صرف این کار شد، کاری که بعد از نوشتن بیست، سی قسمت میل به فرار از آن داشتم، اما امکانش نبود. نه این که مجبور باشم، بیشتر تعهد اخلاقی در برابر قراردادی که بسته بودم، پایبندم می کرد، هر چند حالا بعد از گذشت سال ها فكر می کنم کاش بدقولی کرده بودم و کار را به کسانی دیگر سپرده بودم که ادامه اش دهند…

3-  بفرمایید برای نوشتن این متن حجیم از چه ابزاری استفاده کردید؟ منظورم تحقیقات و سایر عواملی است که به کار گرفتید تا بتوانید از پس این کار سخت برآیید؟

• برای شروع هیچ راهی نداشتم جز این که بنشینم و بخوانم تا نسبت به تاریخ دورۀ مورد نظر اشراف پیدا کنم. کمی که خواندم، ترسم بیشتر از این بابت شد که وارد دریایی شده ام که هر چه جلوتر می روم امواجش سهمگین تر می شود، آن هم با وقت کمی که من داشتم. در مورد وقایع تاریخی باید منابع گوناگون را از منظر آدم ها و گروه های مختلف می خواندم و این کار شاقی بود. اگر قرار بود فیلمنامه فقط به یک موضوع تاریخی بپردازد، ایراد نداشت، اما مسئله این بود که باید هفده سال از تاریخ معاصر را با بررسی همه جانبۀ وقایع پیش آمده که منجر به پیروزی انقلاب شد، صورت می دادم. در نظر بگیرید چه حجم انبوهی از وقایع باید بررسی می شد. جدا از وقایع، اشخاص تاریخی هم بودند که تعدادشان کم نبود و باید در فیلمنامه نقش تاریخی خود را بازی می کردند. پس باید نسبت به آنها هم شناخت پیدا می کردم که این یکی هم با خواندن خاطراتشان اگر موجود بود، صورت می گرفت و اگر خاطراتشان را ننوشته بودند که بسیاری ننوشته بودند، باید این جا و آن جا هر مطلب یا نقل قولی در بارۀ آن ها می دیدم، یادداشت می کردم و بر اساس همین داشته ها به شخصیت شان نزدیک می شدم. حالا این ها را داشته باشید تا برسیم به مشکلی بزرگ در این زمینه که همان باورپذیر کردن این شخصیت های تاریخی است که هنوز در تجربۀ دیداری بسیاری از مردم وجود دارند و کافی است کوچکترین خطایی در پرداخت صورت بگیرد تا خاص و عام بریزند سرت که این جا به خطا رفته ای و قضیه اصلا چیز دیگری بوده و بسیاری نکات دیگر. برای همین، پرداخت شخصیت های تاریخی انرژی مضاعفی می طلبید تا مثلا  شاه و اشرف و فرح و هویدا و امینی و …   باورپذیر جلوه داده شوند. چون مطمئن بودم یک اشتباه در این میان به تخطئۀ کل کار می انجامد…

    4- در این خصوص بیشتر توضیح  می دهید؟ منظورم باورپذیری است. از چه روش هایی برای باورپذیری آن ها استفاده کردید و چه ابزاری در اختیار داشتید؟

• خب … در مورد ابزار کار … یکی از راه های نزدیک شدن به یک شخصیت، مطالبی است که یا مستقیم از طرف شخصیت مورد نظر نوشته شده یا مجموعه ای از نقل قول هایی که در باره اش گفته شده. مثلا شاه هم مکتوبات خودش را دارد (کاری نداریم که خودش نوشته یا برایش نوشته اند، چون به هر حال امضای خود او پای کار است و کتاب ها در زمان حیاتش چاپ و منتشر شده اند) و هم نزدیکان و کارگزارانش در مورد او بسیار گفته اند و نوشته اند. دیدن فیلم های موجود، سخنرانی ها و مصاحبه های شاه به راحتی این امکان را در اختیار نویسنده قرار می دهد که از او به شناخت کافی برای پرداخت شخصیتش برسد. این روند در مورد شخصیت های دیگر هم صادق بود. بنابراین وقتی در مجموعه ای از نوشتار ها و گفتار ها در مورد یک شخصیت به اشتراک نظر می رسی، می توانی مختصات شخصیتش را ترسیم کنی، به این ترتیب که هم مثل او فکر کنی و هم مثل او صحبت کنی بی این که از تهمت تحریف بترسی. بگذریم از آن که هرچه من در متن سعی کرده بودم این ها را به شخصیت تبدیل کنم، در تولید همه به تصور کلیشه ای کارگردان از آن ها تبدیل شده بود. متاسفانه آنچه برای کارگردان مهم بود، در وهلۀ اول شباهت ظاهری بود، بنابراین انتخاب مثلا نقش شاه منوط شد به تعداد محدودی بازیگر که آناتومی چهره شان به این شباهت پاسخ می داد. کارگردان می خواست با اتکا به گریم نظر مردم را جلب کند. من می گفتم شباهت مهم است، اما آنچه مهم تر است، حس شاهانه است، چون تماشاگر بعد از یکی دو بار دیدن چهرۀ شاه دیگر از حس و حال شباهت بینی در می آید و حالا دنبال یافتن حس شاهانه است و این یکی در جلب باورپذیری مخاطب تاثیرگذارتر است. توجه کنید: من می گفتم حس، آن ها می رفتند سراغ ژست. نتیجه این بود که به نظرم عمیق ترین لحظاتی که باید با حس بازی می شد، به شدت سطحی شد و اصلا بازی در همان لایۀ اول هم مشکل داشت، چه رسد به لایه های زیرین برای نشان دادن آنات یک شخصیت. ضمن این که، ژست های شاه هم که بازی می شد، ربطی به زمان تاریخی آن نداشت. مثلا شاه از بعد از احساس قدرت کاذبی که به آن دچار شده بود، از دهۀ پنجاه به بعد، یعنی وقتی می گفت امریکایی ها و اروپایی ها باید بیایند مرا مدتی قرض بگیرند تا مشکلات اقتصادی و ساختاری شان را در همۀ زمینه ها حل کنم، با این ژست که انگشت هایش را در جیب جلیقه اش فرو می برد، جلوی دوربین ها ظاهر می شد، اما بازیگر شاه این کار را در سال چهل انجام می داد، چون تصویری که از شاه به یادش مانده بود، همین بود.

5- شما تذکر نمی دادید؟

• من مدام در حال تذکر بودم، منتهی کم کم زمزمه ها شروع شد که نویسنده در کار کارگردان دخالت می کند و اصلا چه ضرورتی است که نویسنده سرکار حاضر شود و تا حالا نویسنده ای نبوده که از اجرای کارش راضی بوده باشد و از این جور حرف ها. من می گفتم اعتراض من برای صحت تاریخی کار است نه بحث زیبایی شناسی. از طلا گشتن پشیمان گشته ایم، مرحمت کرده ما را مس کنید. مثلا چرا ریپورتر که آدم انگلیس بوده نه شاه، در دربار تبدیل به نوچۀ علم شده، در صورتی که او کسی بود که شاه را وادار کرد رسما از او به خاطر توهینی که به او کرده بود، عذرخواهی کند. آن وقت یک چنین شخصیتی تبدیل می شود به نوچۀ علم که خود را سگ خانه زاد شاه می خواند و هرچند آدم با نفوذی بود، اما هیچ گاه به پای ریپورتر نمی رسید. فردوست می گوید وقتی برای گذراندن یک دوره به MI6 رفتم، آن جا به ریپورتر برخورد کردم که همه چیز در اختیارش بود و فیلم های خصوصی ای از رضا خان نشانم داد که موهای تنم سیخ شد. ریپورتر می پرسد می خواهی فیلم های خصوصی محمدرضا را هم نشانت بدهم؟ فردوست به شدت علاقه نشان می دهد، اما ریپورتر می گوید باشد برای یک وقت دیگر. حالا تصور کنید چنین شخصیتی طوری در فیلم ظاهر شد که گویی طفیلی علم است و اگر در دربار حضور دارد، به خاطر لطفی است که شاه در حق علم کرده. این ها تحریف نیست؟ بعد از پخش هم در چنین مواردی یقۀ چه کسی گرفته می شود؟ نویسنده!

6- بحث تولید جالب است و من دلم می خواهد به وقتش به آن بپردازیم، اما برای انسجام گفت و گو فکر نمی کنید بهتر باشد بحث تحقیق را تمام کنیم ؟

• حتما… در بحث تحقیق فهرستی از کتاب هایی را که خوانده ام، دارم و علاوه بر کتاب ها باید به تورق نشریات آن دوران هم اشاره کنم که مایۀ الهام بسیاری از وقایع داستانی شد و نیز تحقیقات میدانی که شامل دیدن فیلم ها و گوش کردن به نوارهای مختلف از افراد مختلف در زمینه های گوناگون بوده یا مصاحبۀ حضوری با کسانی که سال ها زندانی شاه بوده و شکنجه شده اند. خلاصه کنم، تلاش من این بود که طوری به تاریخ دوران مورد نظر اشراف پیدا کنم که کمترین تحریفی صورت نگیرد، هر چند از نظر من وقتی مجبور باشی بنا به شرایط، اشخاصی تاثیرگذار را از فیلمنامه حذف کنی، به هرحال تاریخ را تحریف کرده ای، کسانی که در پیش از انقلاب تاثیرگذار بوده اند و بعد از انقلاب به هر دلیلی راه و رسم دیگری برای خود برگزیده اند.

7- مثلا چه کسانی؟

• بحث اعصاب خردکنی است و فکر می کنم از خیرش بگذریم، بهتر باشد .

8- حداقل یک مثال که می توانید بزنید!

• مثلا” دکتر شریعتی … من در فیلمنامه فقط به اشاره از او گذشته ام، در صورتی که نقش و تاثیر او بر دانشگاهیان ما و نیز قشر وسیعی از مردم غیرقابل انکار است. به نظرم در جایی که تلاش رژیم شاه در محو اسلام بود و در دانشگاه ها جو به گونه ای بود که یک دانشجو شاید از بیان این که مسلمان است، اکراه داشته، یا در جایی که مارکسیسم به راحتی همه را می بلعید، عملکرد او توانست جو مارکسیستی را بشکند و به دانشجوهای مسلمان این اعتماد به نفس را بدهد تا مسلمانی خود را با قدرت اعلام کنند. حالا اگر من نتوانم به این نقش چنان که شایستۀ اوست، بپردازم و او را فقط برای خالی نبودن عریضه وارد فیلمنامه بکنم، به نظرم تحریفی تاریخی صورت گرفته است، آن هم در جایی که مثلا به نقش شهید مطهری به طور مبسوط پرداخته شده… 

9- برای چاپ چطور؟ آن موقع که می توانستید حضور او را پررنگتر کنید.

• گفتنش راحت است. انرژی من برای این کار ظرف چهار سال نگارش با توجه به طرحی که ریخته بودم، تمام شده بود. وارد کردن شخصیتی مثل دکتر شریعتی، آن هم به صورتی تاثیرگذار می طلبید که طرح داستانی دستخوش تغییرات اساسی بشود که این اصلا در حوصلۀ من نبود. این اتفاق باید همان زمان در حین نگارش می افتاد که هم من گرم بودم هم طرح داستان این امکان را داشت که وقایع و شخصیت های تازه را به خود بپذیرد نه وقتی که همه چیز شکل گرفته. البته نه این که به این موضوع فکر نکرده باشم، اما در عمل آن را نشدنی دیدم. بیشتر چسب کاری می شد و قطعا از پیکرۀ کار بیرون می زد که این یکی غیرقابل تحمل تر بود …

10- حالا برگردیم به تولید. ظاهرا ناظر کیفی کار بودید.

• ناظر کیفی نه، ناظر فرهنگی، وظیفۀ من مراقبت از فیلمنامه بود تا گرفتار مصائبی مثل مورد ریپورتر و علم نشویم.

11- با کارگردان ها چطور کنار می آمدید؟

• هیچ کارگردانی دلش نمی خواهد آقا بالا سر داشته باشد، مخصوصا که طرف نویسندۀ کار هم باشد. متاسفانه این در سینما و تلویزیون ما به صورت یک خرافه رایج است که هیچ نویسنده ای از کار کارگردان راضی نیست. اگر این طور است، باید موضوع حلاجی بشود که چرا؟ اصلا این قشنگ نیست که در مورد دوتا آدم فرهیخته این نوع نگرش رایج شود که با هم نمی سازند. مگر بچه اند یا خدای ناکرده دیوانه اند؟ این وسط متنی هست که یک طرفش نویسنده قرار گرفته یک طرفش کارگردان. حالا احتمالا برای اجرایی تر شدن متن و وارد کردن سلیقۀ کارگردان باید یک سری اتفاقات در متن بیفتد که یا عقلانی است یا نیست. اگر عقلانی است، نویسنده باید به خواست کارگردان تن بدهد و اگر عقلانی نیست، کارگردان باید کوتاه بیاید. برای حل این مشکل آیا تعامل لازم است یا لج بازی؟ فکر می کنم خرافۀ رایجی که ذکرش رفت، نتیجۀ لجبازی یکی از طرفین یا دو طرف باشد که با تکرارش تبدیل به قاعده ای غلط در اذهان شده است. قاعدۀ تجاری اش این است که فیلمنامه را می خرند و بعد هر بلایی خواستند سرش می آورند. نویسنده هم اهمیت نمی دهد، چون فیلم نامه اش را فروخته و پولش را گرفته، اما نویسنده ای که متنش را کالا نمی داند و آن را آغازی برای فرآیندی می داند که قرار است با تولید آن به حیثیت برسد یا برعکس، بی حیثیت شود، نمی تواند بی اعتنا باشد و حق دارد با وسواس به پیشنهاداتی که از این سو و آن سو می رسد، فکر و گاه مخالفت کند. نباید فراموش کنیم که متن براساس تخیل نویسنده شکل می گیرد و آنچه حالا شکل گرفته، توانایی پذیرش هر نوع پیشنهادی را ندارد. می توان آن را با بعضی پیشنهادها که در راستای کارند، چایک کرد و ورز داد، اما بعضی پیشنهادها واقعا لطمه زننده اند. به نظر من اشكال از جایی شروع می شود که پیشنهادی نامعقول مطرح و روی آن اصرار می شود. برعکسش هم هست. گاهی پیشنهادی معقول از طرف کارگردان صورت می گیرد که به تجربۀ تصویری او برمی گردد، اما از طرف نویسنده پذیرفته نمی شود. می خواهم بگویم این رابطۀ دو سویه یک رابطۀ فرهنگی است و باید از هر دو طرف مبتنی بر تعهد باشد، وگرنه خرافۀ مذکور را چاق و چله تر می کند.

12-  دوست دارم اشاره ای هم به روابط خودتان با دیگر کارگردان های «شب چراغ»  داشته باشید. آیا توانستید به تعامل مورد نظر خود با آن ها برسید یا نه؟

• پیش از پاسخ لازم است بگویم این هر سه کارگردان آدم های بسیار شریفی هستند که من صمیمانه به آن ها احترام می گذارم. اگر بحثی هست، مربوط به کار است که به نظرم باید با صراحت توام شود تا درصد موفقیت آثار را بالا ببریم. مشکل فوق با کارگردان های دیگر هم وجود داشت. برای هر کدام فکر می کنم یک مثال کافی باشد. مثلا یکی از این دوستان تصمیم گرفت برای شخصیت حمید، پسر هفت هشت ساله ای که قرار است بعدها روزنامه نگار قهاری شود، از یک بازیگر استفاده کند. استدلالش هم این بود که ناگهان تغییر یک چهره در یک خانواده به حساب این که آن پسر بزرگ شده، به بیننده شوک وارد می کند. من از ایشان پرسیدم اگر یک جوان بیست و سه چهار ساله نقش یک پسر هفت هشت ساله را بازی کند، به مخاطب شوک وارد نمی شود؟ گفت نگران نباش، با گریم و زدن موهای سرش این مشکل را حل می کنیم. فکر می کنید نتیجه در عمل چه شد؟ پسرک تا پیش از آن که به سن واقعی خود در فیلم برسد، هرجا ظاهر می شد، به نظر عقب افتاده می آمد، آن هم شخصیتی که قرار است بعدها مغز متفکری شود که ساواک را سر کار می گذارد. خیلی جاها ناچار شده بودند تغییرات چسبناکی در کار ایجاد کنند که این ها همه در آخر به نویسنده برمی گشت، چرا که متاسفانه این طرف و آن طرف هم مصاحبه می کردند که فیلمنامۀ موذنی قانون اساسی ماست و ما مطابق با نوشتۀ او پیش می رویم. یا از کارگردان دیگرمان بگویم که حقی ضایع نشود. در فیلمنامه مترجمی داشتیم که پروفسور امریکایی را که نمایندۀ کندی در ایران بود، همراهی می کرد. این مترجم در عین حال مامور یاتسوویچ، رییس وقت سیا در ایران بود تا رفت و آمدهای پروفسور را به یاتسوويچ گزارش دهد. ناگهان این مترجم در یک تصمیم گیری خلق الساعه تبدیل می شود به رانندۀ پروفسور. چرا؟ چون ناگهان پروفسوری که فارسی بلد نیست، فارسی بلد می شود و مترجم روی دست دوستان می ماند که «چکارش کنیم؟ آهان، فهمیدیم! به هرحال این پروفسوره به یک راننده که احتیاج دارد. ندارد؟ آخیش، راحت شدیم… همه چیز درست شد و آب از آب فیلمنامه هم تکان نخورد…» حالا من از شما می پرسم می شود یک راننده حتی در ملاقات های رسمی پروفسور با مقامات بالای رژیم همراه پروفسور باشد و در جلسات محرمانۀ آن ها شرکت و حتی در بحث دخالت هم بکند؟ حتی دیالوگ های او در بعضی سکانس ها که مبتنی بر مترجم بودنش نوشته شده بود، تغییر نکرده و عینا اجرا شده! موقعی که سریال پخش می شد، من مجبور بودم به بسیاری از این سوالات که همه ناشی از سهل انگاری در تولید بود و ربطی به فیلمنامه نداشت، پاسخ بدهم.

 13-  برویم سراغ یک سوال دیگر خارج از این بحث که فکر می کنم شما را عصبی کرده. به نظر شما جایگاه انگیزه و ابزار و در پی آن ها مخاطب را در فیلمنامه نویسی در ایران، بخصوص با موضوع های انقلاب و جنگ که رمان های خواندنی در این باره نوشته اید، و مذهب که باز هم آثار خواندنی بسیاری در این زمینه دارید، چگونه ارزیابی می شود؟

• همان طور که عرض کردم ایجاد انگیزه در فیلمنامه نویسی بخصوص سریال با سفارش شروع می شود، چون بهتر از من می دانید که فیلمنامه، حتی در هنری ترین شکلش ناتمام است و وقتی تمامیت پیدا می کند که ساخته شود و از آن جا که سینما هنر صنعت گرانی است، بنابراین ممکن است کسی انگیزۀ نوشتن فیلمنامه داشته باشد که بسیاری این انگیزه را دارند و می نویسند، اما قطعا بعد از اتمام دنبال تهیه کننده برای ساخت آن می گردند. این یک توضیح کلی برای یک اصل کلی. اما به طور مشخص در ارتباط با پرداختن به مضامین دین و انقلاب و جنگ با در نظر گرفتن مخاطب باید عرض کنم که متاسفانه ما با این گونه موضوع ها و مضمون ها چنان بد برخورد کرده ایم که مخاطب از عام و خاصش به شدت از آن ها گریزان است. چرا؟ چون با این مضامین متعصبانه برخورد شده و با امر و نهی های بی مورد که ناشی از نشناختن مقولۀ فیلم و سینما بوده، به جای جذب، دفع کرده ایم. سخت گیر ترین مسئولان فرهنگی ما به محض این که بیمار می شوند، به متخصص از هر صنف و مذهب مراجعه می کنند تا بهبود پیدا کنند، چون به تخصص کاملا اعتقاد دارند و می دانند بیماری شوخی بردار نیست و مراجعه به غیرمتخصص آثار زیانبار جانی دارد، برای همین اصلا در مراجعه به پزشک متخصص تردید نمی کنند، اما نمی دانم چرا برای رجوع به متخصصان هنری چندان تعصب به خرج نمی دهند و حتی گاه ضرورت آن را منکر می شوند. بنابر این هم خود با این مقولۀ مهم اجتماعی غیرحرفه ای برخورد می کنند هم غیر حرفه ای ها را انتخاب می کنند، چون به زعم خود نمی خواهند ناز اهل هنر را بکشند و همچنین تمایل دارند که کار را ارزان تمام کنند. البته این نوع نگرش حالا کمتر و معقولانه تر شده، اما زمانی که نیاز بود متخصصان در زمینه های مذهبی و جنگی وارد عمل شوند، مراجعۀ مسئولان فرهنگی به کسانی بود که دنبال خرید دفترچۀ مشق برای نوشتن سیاه مشقشان بودند. نتیجه؟ بیزاری و نفرت مخاطب از موضوع هایی که با عرضۀ درست می توانند جامعه ای را از انحراف نجات دهند. از این مقدمۀ طولانی می خواهم به این نتیجه برسم که پرداخت، حرف اول را می زند. با پرداخت خوب می توانیم مخاطب را جلب کنیم و با پرداخت بد او را از خود و از موضوع های مورد نظرمان فراری دهیم. الان زمان آن است که در پرداختن به این گونه موضوع ها که به نظرم نیاز فوری جامعه است، با درایت و از منظرهای گوناگون کارشناسی برخورد شود و آثاری به وجود آید که نیاز زمان است. به نظر من بد عرضه کردن موضوع ها و مضمون های دینی و مذهبی گناهی نابخشودنی است، زیرا ما با این کار فطرت جامعه را هدف قرار می دهیم و با پرداخت ِ بد از موضوع های جنگی استقلال مملکت را در زمان خطر هدف قرار میدهیم و …

14- جالب این است که شما ادبیات نمایشی خوانده اید. با نمایشنامه نویسی و سپس داستان و زمان پیش آمده اید و حالا در دایرۀ فیلمنامه نویسی و کارگردانی فعال شده اید. مسیر قابل توجهی است. اگر کسی آثار شما را خوانده باشد و توان خاص شما را در نثر داستانی و دیالوگ نویسی درک کرده باشد، به این ادعا حق می دهد. از این مسیر، ربط دیالوگ با داستان و فیلمنامه و نقش سواد و اطلاعات ادبی در فیلمنامه نویسی را برایمان تعریف کنید.

• بررسی کارکرد دیالوگ به طور مجرد خیلی چیزها، از جمله نقشش را در قالب های متفاوت داستانی و نمایشی روشن می کند. از طریق برقراری دیالوگ با هم به چه نتایجی می رسیم؟ منظورم در حال حاضر من و شماییم. من دارم یک سری اطلاعات در بارۀ فیلمنامه ای که نوشته ام، به شما می دهم. اطلاعاتی که شما قبلا از آن بی اطلاع بوده اید یا اگر هم چیزهایی شنیده بودید، به این وسعت نبوده یا اگر بوده، اطمینان چندانی به صحت و سقمشان نداشته اید. شما با دریافت اطلاعات جدید به سوال های تازه می رسید و با پرسیدن آن ها باز به یک سری اطلاعات تازه دست پیدا می کنید و به این ترتیب گفت و گو پیش می رود. در این میان علاوه بر رد و بدل شدن اطلاعات، شما به احساسات من نسبت به مقولۀ فیلمنامه و فیلمی که از آن تهیه شده، پی می برید و در می یابید که من از تولید ناراضی ام و در عین حال برای نوشتن این فیلمنامۀ حجیم از جان مایه گذاشته ام . پس درک عواطف من به اطلاعات تازه ای که باعث پیشرفت گفت و گوی ما شده، اضافه می شود. در عین حال شما از مجموعۀ این گفت و گو به برداشتی از شخصیت من می رسید که می توانید بر اساس آن مرا پیش خود و دیگران حلاجی کنید که فلانی آدم خوب یا بد یا متكبر، بی سواد یا با سوادی است، یعنی این که من پیش شما تا حدود زیادی افشا شده ام. عین همین وضعیت در داستان و فیلم و نمایش وجود دارد با یک تفاوت عمده، این که ما در عالم هنر به جای عرضۀ واقعیت به واقع نمایی دست می زنیم و از این منظر، کارکرد این عناصر از جمله دیالوگ هم هدفمند می شود و در راستای واقع نمایی عمل می کند. دیالوگ ها انتخاب شده  و هر کلمه در دنیای داستان تعیین کننده می شود و این در حالی است که دیالوگ همان کارکردی را دارد که در واقعیت دارد، منتها گزیده و هدفمند شده. حالا وارد هریک از قالب های داستانی اعم از داستان کوتاه و رمان و نمایشنامه یا فیلم بشویم، بدیهی است که دیالوگ باید با اهداف آن قالب هماهنگ شود. در فیلم، نقش دیالوگ بسیار حساس است، چرا؟ چون در کنار تصویر قرار می گیرد و باید مراقب باشیم که مثلا آنچه را که می توانیم با تصویر بگوییم، با دیالوگ نگوییم، چون به سطح هنری کار لطمه می زنیم. وقتی می توانیم دیالوگ بگوییم که تصویر با همه ی گویایی اش نیاز به مکملی به نام دیالوگ داشته باشد. در تئاتر دیالوگ خاص‌تر است و مثل فيلم طفیلی تصویر نیست، بلکه خود اصل است و درام بر اساس آن شکل می گیرد. ضمن آن که در هر قالبی باید از پرگویی پرهیز کنیم، چون می دانیم که ایجاز در عالم هنر- هر هنری – جزء مسلمات است. در داستان کوتاه و رمان هم همین کیفیت برقرار است. با توجه به این که دیالوگ در این قالب مجهز به ادبیتی می شود که جان مایۀ داستان کوتاه و رمان است … اما در مورد نقش سواد و اطلاعات در فیلمنامه نویسی باید عرض کنم که هرچه اطلاعات و دانش فیلمنامه نویس بیشتر باشد، نه فقط در دیالوگ نویسی، که در همۀ عناصر کار تاثیر خود را نشان خواهد داد. اطلاعات تئوریزه شده که دانش محسوب می شود، امکانی است که می تواند آثار را در هر زمینه ای به شدت غنی سازی کند. به نظر من هنرمند باید در یک فعالیت مستمر اطلاعات و تجربۀ خود را غنی تر کند تا بهتر بتواند مخاطبان خود را تغذیه کند …

15 –  به عنوان آخرین سوال از آن جا که مخاطبان این گفت و گو بیشتر دست اندرکاران سینمای انقلاب و دفاع مقدس هستند، خود به خود سوال ها خاص و متکی به نظرهای تخصصی شماست. با توجه به دغدغه های علاقه مندان به انقلاب اسلامی و آرمان های آن که در صحنه های مختلف مثل دفاع مقدس از آن محافظت شد، بیشتر نکته ها بر این حلقه گرد  می آید که اثری تصویری ساخته شود که عنصر معرفی برای انقلاب با جنگ شود. اگر به شما پیشنهاد نگارش چنین اثری داده شود، چه می گویید؟ منظورم این است که تحت چه شرایطی این کار را می پذیرید؟

• حدود دو سال پیش بود که از طرف مدیریت وقت گروه دفاع مقدس شبکه یک سیما که اقای بهادر بود (ایشان در حال حاضر مامور سازمان در تاجیکستان هستند) پیشنهاد نگارش سريالی پنجاه و دو قسمتی شد که بنده به دلایل متعدد رد کردم. نظر ایشان ساخت سریالی الف بود و از نظر قالب نیز نظر بر ملودرامی داشت که مسئلۀ جنگ در پس زمینه قرار داشته باشد. ایشان واقعا حسن نیت داشت و اگر حدود یک سالی رفتیم و آمدیم تا مگر این سریال شکل بگیرد، به خاطر همین حسن نیت بود، و گرنه من از همان اول به دو دليل قاطع می دانستم که نمی نویسم، اولا این که تجربۀ شب چراغ* را پشت سر داشتم که برایم بسیار تلخ بود و نمی خواستم دوباره تکرار شود. ثانيا، دیگر تحمل فشار سریالی طولانی را نداشتم. شب چراغ برای هفت پشتم  بس است. مطمئن بودم تا بگویم یا علی، مصيبت ها شروع می شود. دوباره استرس ها، دوباره بار کار سنگین را یک تنه به دوش کشیدن، دوباره خون دل خوردن های تولید و دست آخر تماشای سریالی که خستگی را به تن آدم می گذارد. بنابراین پذیرش چنین سریالی از اساس برای من منتفی است. من برای تلویزیون به ساختِ  تله فیلم بیشتر علاقه دارم، چون زود تمام می شود و مثل سریال کابوس نیست که هر چه بنویسی، تمام نشود. حوصلۀ سریال نویسی من در شب چراغ طوری سر رفته که فکر می کنم چراغ این اجاق برای همیشه خاموش شده .

* شب چراغ نام مجموعه تلویزیونی است که بر اساس بخشی از فیلمنامۀ «شب نامه»، نوشتۀ علی موذنی ساخته و پخش شد.

* این مصاحبه که توسط مرحوم احد گودرزیانی صورت گرفت، در تاریخ 5/11/1383 در نشریۀ ققنوس به سردبیری اکبر نبوی چاپ شده است.